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À propos de «Jardins japonais», avec Danielle Elisseeff et Nicole Gouiric

Vous avez intitulé votre introduction « Tous les jardins japonais ne sont pas zen » et le lecteur devine un certain agacement face à cette réduction et à l’engouement récent en Occident pour le jardin sec. Montrer la diversité des créations, la complexité de leur symbolique qui emprunte largement à la Chine, est-il bien le fil conducteur de la promenade à laquelle vous nous conviez à travers 23 jardins, du ixe siècle à l’époque contemporaine ?

Oui ; il me semble que, d’une façon générale, les étrangers ne voient que l’un des extrêmes de l’art japonais ­- le versant minimaliste dont, certes, il ne faut nullement sous-estimer l’impact. Mais on oublie un peu trop, de mon point de vue, que les créateurs de l’archipel aiment à user d’une palette sensible très large, oscillant constamment entre la profusion et le dénuement : c’est une sensibilité protéiforme qui combine, consciemment ou non, nombre d’éléments très divers.

Outre les clefs d’interprétation que fournissez aux lecteurs pour comprendre les discours philosophiques ou religieux mis en image dans les jardins, et les écoles artistiques qui les portent, votre ouvrage s’attache à rendre compte de la biographie des propriétaires et des créateurs ainsi que de l’histoire des lieux. Le calme, la sérénité, le détachement apparents des jardins font oublier que les commanditaires sont ou ont été fortement impliqués dans la vie politique ou militaire.

Je suis effectivement fascinée par cette réalité que tout visiteur, charmé par la paix apparente des lieux, a tendance, inconsciemment, à occulter : beaucoup des plus justement renommés et, aujourd’hui, des plus paisibles jardins japonais (comme celui, mondialement célèbre, du « Pavillon d’argent », dans la seconde moitié du XVe siècle ; ou, beaucoup plus récemment, à la fin du XIXe siècle, le Murin’an, toujours à Kyôto) sont nés dans un climat de guerre et sous l’impulsion de terribles combattants : le shôgun Ashikaga Yoshimasa (shôgun 1449-1473) qui, organisant mal sa succession, provoque l’interminable « guerre de l’ère Ônin » (1467-1477) ; puis Yamagata Aritomo (1838-1922), l’un des brillants acteurs de la restauration de Meiji, mais aussi ministre de la Guerre (1873) puis premier ministre (1889-1891 et 1898-1900) du nouveau gouvernement. C’est ainsi juste après avoir participé à l’attaque japonaise contre la Chine (1895) que, rentrant vainqueur à Kyôto, il mène à bien la conception et l’aménagement du jardin dont il avait déjà posé les premières bases quelques mois (1894) avant de partir en campagne.

…. Et l’occupation d’un site n’est pas forcément continue : un lieu peut connaître des périodes d’abandon durant plus d’un siècle.

Cela est-il vraiment étonnant ? N’en va-t-il pas de même pour un certain nombre de châteaux ou de jardins occidentaux ? Mais si c’est vraiment un fait propre au Japon, je crois que l’on peut y trouver au moins deux raisons : l’histoire japonaise, du XIIe au XVIIe siècle, est faite de ruptures politiques et sociales particulièrement profondes et répétées, avec des lieux de pouvoir qui se déplacent en même temps que la puissance change de main et de famille. Si vous y ajoutez une démographie relativement faible, eu égard à l’étendue du territoire, le phénomène d’abandon ne semble plus étonnant.

L’absence d’entretien et plus particulièrement du végétal qui n’est plus maîtrisé peut transformer un jardin au point de le rendre peu lisible, voir incompréhensible, ou d’en donner une autre lecture. Constat qui semble totalement incongru pour un jardin japonais. Pourtant…

Le cas le plus remarquable est, bien sûr, celui du Saihôji (litt. le « Temple des fragrances de l’ouest »), aménagé à partir de 1339, puis ruiné par les guerres de l’ère Ônin (lui aussi) et enfin laissé à l’abandon. À l’époque de Meiji (1868-1912), voici que l’on comprend l’incroyable travail que la nature y a réalisé : les mousses ont envahi les anciennes structures de pierre. Le résultat est si beau que le Temple des « fragrances de l’ouest » devient, dans le parler populaire le Kokedera, le « Temple des mousses ». Et jamais, peut-être, l’œuvre de Musô Kokushi (qui avait installé le jardin en 1339) ne fut autant admirée. C’est qu’elle renvoie désormais la révélation d’une fusion merveilleuse : la main de la nature recouvrant celle de l’homme.

C’est de mon point de vue, et plus généralement, un excellent exemple du talent des artistes japonais : profondément marqués sans doute par la pensée du shintô, ils savent toujours laisser parler la nature. Vous trouvez, par exemple, cet état d’esprit chez les potiers qui, ouvrant le four après la cuisson, considèrent certains accidents du feu (certaines fissures, certains changements de couleur) non pas comme des échecs – impliquant de détruire les pièces -, mais comme de grands chefs-d’œuvre naturels, à conserver avec un respect infini.

D’une façon plus générale, parmi les jardins que vous avez retenus, certains et non les moindres, présentent de nos jours un état refait au XIXe siècle alors que l’état initial est antérieur de deux, trois, voire quatre siècles : c’est le cas du Heian jingû, du Tenryûji (Kyoto) ou encore du Koraku’en (Okayama)… Ce qui n’enlève rien à leur beauté ni à leur force, mais pose le problème de l’authenticité.

Cela renvoie à un point très important : au Japon, comme en Chine, recréer une œuvre « à la manière de » n’est ni un plagiat, ni une marque de manque d’inspiration. C’est au contraire un hommage à l’esprit d’un maître ou d’une époque, une manière de lui donner un nouveau souffle, de rappeler tout ce qu’il a apporté aux générations suivantes et qui peut encore parler aux hommes d’aujourd’hui.

Mais ces « reconstitutions » de l’époque Meiji ne sont-elles pas aussi des réinventions qui se réfèrent à un créateur (Musô Kokushi dans le cas du Tenryûji) censées représenter l’esprit de la nation, le Japon éternel ? Cette hypothèse résonne avec la réinvention de Le Nôtre et du jardin « à la française », qui a été faite en France après la défaite de 1870. Le jardin ne devient-il pas alors un élément ostentatoire de nationalisme ?

Tout dépend du sens et des connotations que l’on donne au mot (elles peuvent être très désagréables). Mais je crois qu’effectivement ces reconstitutions interviennent au moment où les Japonais, dont la vie est complètement bouleversée depuis 1869 par la (nécessaire) Rénovation de Meiji, se demandent qui ils sont et où ils vont. Ce n’est pas un phénomène lié au seul passé de la fin du XIXe siècle. Les discours et les discussions cherchant à définir ce qu’implique « être japonais » (Nihonjin ron 日 本人論) ont connu de nouveau un énorme succès, dans tous les médias, depuis la fin de la Seconde guerre mondiale, jusqu’aux années 1990.

Parmi les sources qui nous permettent d’étudier les jardins disparus, il y a la plus évidente, au premier sens du terme, l’iconographie. Vous démontrez comment en l’absence de confrontation avec d’autres sources, elle peut conduire à des erreurs manifestes.

Effectivement, les travaux de Nicolas Fiévé, par exemple, montrent comment certains espaces anciens, fantasmés en rêvant à partir d’élégantes peintures de la fin de Heian usant abondamment de l’isométrie et de ses effets de « vues à vol d’oiseau », obéissaient en fait, dans la réalité, à la distribution très pratique, et même triviale (il fallait recevoir les vassaux, rendre la justice, mais aussi se reposer), d’un simple bâtiment entre cour et jardin.

À propos du Tai’an, vous écrivez que l’on peut l’attribuer avec quelque vraisemblance à Sen no Rikyû, mais pour le Daisen’in, l’attribution à Sôami ne semble fondée sur aucune source. Et qui donc a créé la villa Katsura ? Kobori Enshû aurait inspiré sa création sans y avoir travaillé. Quant au Ginkakuji, la datation du si célèbre cône tronqué de gravier est discutée. Comment expliquer toutes ces incertitudes dans l’histoire des jardins ?

Je crois que les progrès de l’archéologie des jardins et le travail sur archives (à condition de retrouver, par exemple, des plans ou des registres de commandes) peuvent désormais apporter des réponses dans beaucoup de cas. Mais il y a certainement bien des faits qui échapperont nécessairement aux historiens : dans son jardin, chaque homme est un démiurge, seul face aux plantes dont il peut changer le destin en un instant, sans en rendre compte à quiconque ; comment savoir, alors, ce qui se passe à ce moment précis dans sa tête ? Quant au véritable homme de l’art, comme le « moine installateur de rochers », il œuvre avec ses mains, ses muscles et son âme : jouant de l’air, de l’eau, du vivant, de l’insaisissable, où pourrait-il apposer sa signature ?

Questions de Nicole Gouiric  à Danielle Elisseeff.

Nicole Gouiric prépare une thèse en histoire sur le jardin de Méréville (1784-1793).  L’ouvrage de Danielle Elisseeff est paru Nouvelles éditions Scala, Paris, 2010, 128 p., format 16,5 x 20,5 cm, 87 photos couleur, lexique, orientation bibliographique, index général  ISBN 9 782359 880298,  14,90 €

Jacqueline Nivard

Jacqueline Nivard, Centre d'études sur la Chine moderne et contemporaine

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